Babel est une une tentative de formalisation graphique de la Bibiothèque de Babel, nouvelle éponyme de Jorge Luis Borgès. La description de l'architecture tentaculaire faite par l'auteur se veut plutôt précise et rigoureuse mais s'avère être un casse tête lorsqu'on essaie de lui donner une forme physique et "circulable".

Extrait : "L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. Vingt longues étagères, à raison de cinq par côté, couvrent tous les murs moins deux ; leur hauteur, qui est celle des étages eux-mêmes, ne dépasse guère la taille d'un bibliothécaire normalement constitué. Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes. A droite et à gauche du couloir il y a deux cabinets minuscules. L'un permet de dormir debout ; l'autre de satisfaire les besoins fécaux. A proximité passe l'escalier en colimaçon, qui s'abîme et s'élève à perte de vue. Dans le couloir il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent conclusion que la Bibliothèque n'est pas infinie; si elle l'était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? "

- Tycho Magnetic Anomaly II
- 67P/Tchourioumov-Guérassimenko
De la fiction à la réalité fictionnée.

L'utopie des freeways de Los Angeles vidées de leurs ballets de voitures et reconquises par l'humain

Des usines, des écroulements, des gravats, des mutations...

Série de dessins à l'encre sur différents formats de papier: saturation de l'espace par la mesure, la mesure entre la mesure, la mesure entre la mesure entre la mesure [...]

Un scénario commun aux deux éléments qui composent le projet (un roman graphique + une vidéo):
Le traçage de l’histoire d’une perle constitue la base. L’histoire se déroule au Japon dans la baie d’Ise.
De la naissance d’une perle, rencontre fortuite entre un grain de sable et une huître (qui, pour se protéger de l’élément perturbateur va l’envelopper de nacre), à sa commercialisation en tant qu’objet précieux, en passant par la récolte traditionnelle par les “Ama san” (plongeuses en apnée), et la sélection des perles les plus régulières, j’ai retracé les étapes de l’objet, avant d'acquérir une perle.
Et de la détruire…
En ôtant patiemment les couches successives de nacre, j’ai recherché le point initial, ce qui a causé l’existence de cette perle, l’élément irritant qui a conduit l’huître à se défendre et à constituer la perle: le grain de sable.
“Il n’est pas à la beauté d’autre origine que la blessure” - Jean Genet
Une fois le grain de sable libéré de sa gangue luxueuse, je suis allée le redéposer sur la plage, le retourner à son lieu d’origine, dans un geste libérateur de toute possession: Un long processus de recherche, de déconstruction, pour au final n’avoir plus rien entre les mains tout en ayant déplacé les choses, de l’objet vers l’abstraction poétique.
“Sometimes doing something leads to nothing” - Francis Alÿs

Note: Le titre Isobue fait référence au son particulier émis par les Ama san lorsqu’elles remontent à la surface pour reprendre leur souffle après des apnées longues et répétées. Voir le film

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Une phrase de départ: «Traduction appliquée par une machine non-pensante, de langue en langue, sur un trajet virtuel autour de la terre, jusqu’au point initial» Une traduction appliquée par GoogleTraduction, du français vers l’anglais, de ce résultat déjà approximatif vers le néerlandais, et ainsi de suite à travers les langues trans-traductibles par Google, jusqu’à un retour au français. La phrase de départ est devenue celle qui constitue le titre...

しかし、英語のように。世界の住宅、そして基本的には仮想
En guise d'introduction à la résidence à AIRY Yamanashi, cette pièce a été réadaptée, toujours sur le même principe, mais du japonais au japonais, avec pour point de départ une phrase traduite "proprement" en japonais par une personne réelle et non plus une machine virtuelle. Comme pour la version française, la phrase obtenue en fin de processus devient le titre. Et la perte de sens est tout aussi prégnante.

Méta-Temps est une horloge de gare modifiée : les aiguilles dont le rythme est inversé indiquent l’heure exacte mais selon des conventions détournées : l’aiguille des heures indique les minutes, celle des minutes les secondes... « Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité » selon le philosophe italien Agamben, le contemporain échappe au présent et se situe dans le delay, il parvient à désynchroniser. Cette pièce traite en un sens de ce temps suspendu, d’une succinte désorientation, sorte de tentative de s’accrocher à cet interstice présent dans un espace court.

JVC pour le fabricant de camera et HP pour celui des scanners. Les techniques utilisées nous mettent un peu plus sur la voie, d’un coté une photographie, de l’autre un film. Lorsque l’on réalise que le film peut provenir de la camera JVC et la photographie avoir été prise par le scanner HP on commence alors à entrer au coeur du système tautologique mis en place. Plus que la représentation d’une mise en abîme (une camera filmant un numériseur en train de le scanner et ainsi de suite), c’est la stabilité de ce système d’équivalence qui peut nous fasciner.

Plaques Tournantes est un dessin sur papier représentant une arborescence, sorte d’exercice de cartographie des fonctions occupées par quelques acteurs de l’art. Le dessin fait apparaître les jeux de relations qui font foi dans le microcosme de l’art. Pourtant là encore pas d’objectif de moralisation de ces systèmes de cooptation mais une mise à nue d’un intérêt souvent galvaudé. Questions de réseau et de marché, une réalité qui préoccupe plus souvent que l’art lui-même.

Ce travail est basé sur un extrait de la pièce de théâtre «La Cantatrice chauve», d’Eugène Ionesco. A partir de cet extrait dans lequel le personnage du pompier tente de raconter une histoire, et se perd dans les descriptions, j’ai tenté de retracer l’arbre généalogique qui lie chaque personne évoquée par le pompier. Cette interprétation reste subjective étant donné le double sens qui pourrait être accordé à certains termes (Par exemple, «belle soeur» peut être la soeur du mari ou la femme du frère). Une version existe en français, puis j’ai réitéré avec un traduction anglaise. Le diagramme obtenu peut faire l’objet de variations autant de fois que l’interprétation des mots sera différente. A noter, «La cantatrice chauve» a vu le jour lorsque Ionesco tentait d’apprendre l’anglais via la méthode Assimil, et dont l’absurdité des dialogues l’a frappé.

Déplacements, est un site Internet entièrement consacré aux déplacements du Porte-Bouteilles de Marcel Duchamp, depuis le premier porte-bouteilles, en 1914, jusqu’à leur multiplicité actuelle. Ce travail est une enquête sur un objet d’art à valeur d’icône dans l’histoire de l’art, analyse la navigation physique de l’objet au travers de l’outil de navigation virtuelle que constitue par définition Internet. Par cette mise en abîme, mais aussi par l’abondance de documents annexes (fiches, disquettes, mails imprimés...) installés aux côtés de la présentation du site en fonctionnement, le dispositif souligne l’impossible traçabilité de la «valeur» artistique et réduit le projet à une relative inefficacité, un constat d’impuissance malgré la quantité informative qui le caractérise.

Les fuseaux horaires. Ils représentent 24 divisions imaginaires de la surface de la terre, et tous les points d’un même fuseau ont «en principe» la même heure légale. C’est sur ce «en principe» que j’interviens et tente de remettre «les pendules à l’heure». En multipliant le nombre de divisions pour transformer les fuseaux horaires en «fuseaux minutes», on obtient une nouvelle donnée temporelle, mettant en évidence des variations de temps sur des distances extrêmement courtes. Notre rapport au temps est ainsi très légèrement bouleversé en effectuant un réajustement minuté.

Out Out est un bloc multifacettes reprenant le logo de signalisation d’une issue de secours. Placé sur un axe rotatif lui-même fixé au plafond, le petit caisson lumineux vient troubler l’orientation du visiteur de l’exposition. Si l’objet n’évoque qu’une désorientation-fiction, elle marque un temps d’arrêt dans l’hypothèse d’une d’évacuation d’urgence. Une sorte de moquerie face à la multiplication d’indications qui confère au message une certaine absurdité.

D’une façon assez inédite, Halfalogue est une introspection personnelle dans la vie de l’artiste et qui fait suite à des recherches généalogiques effectuées. Le petit post-it laisse transparaître une absence « Gone to my memory.Back in a bit. Please leave a message ». Involontairement, Halfalogue traduit tout autant une réflexion inavouée sur la temporalité dans une tentative de faire se rejoindre passé et présent.

Carbone procède d’un protocole de fabrication parfaitement calibré. Le carbone existant sous la forme de graphite et de diamant, j’utilise le graphite pour reproduire la formule chimique extraite de la classification de Mendeleiev. Le poids du graphite utilisé détermine ainsi la valeur de la pièce, indexée sur le barème de quotation de ce même matériau mais lorsqu’il est sous la forme du diamant. Carbone propose donc une réflexion sur la valeur et sa démesure dans le champ de l’art Les contradictions contenues dans l’élément Carbone sont à l’image d’une économie qui échappe aux lois habituelles de la finance.

En édition graphique, le lorem ipsum, est un texte sans valeur sémantique, permettant de remplir des pages lors d’une mise en forme afin d’en calibrer le contenu en l’absence du texte définitif. Le texte est originellement tiré de l’ouvrage de Cicéron, De Finibus Bonorum et Malorum (Liber Primus, 32), texte populaire à cette époque, dont l’une des premières phrases est : « Neque porro quisquam est qui dolorem ipsum quia dolor sit amet, consectetur, adipisci velit... » Ce travail est une relecture du texte de Cicéron, un retour au matériau de base qui constitue le texte et fait sens: les mots. Les mots sont reclassés par ordre alphabétique, sans mise en forme graphique. A partir du Lorem Ipsum utilisé en édition graphique, je retourne au texte originel (par Cicéron), et à partir de ce texte, je retourne à la racine du langage écrit. Le résultat est une liste de mots disponibles, sans sens mais porteurs de potentiel. Le texte est non fonctionnel, sans mise en forme mais porte en lui toutes les composantes d’un outil qui sera utilisé pour la mise en forme de n’importe quel autre texte.

L’hypertexte est ici rendu simultanément visible et vain, par la simple transcription manuscrite de quantité de liens sur de grands lés de papier. Le point de départ, le catalogue de l’exposition GNS (condensé de mes préoccupations du moment) est au centre d’une constellation de références auxquelles il renvoie, pour construire une sorte d’arborescence infinie, allant quêter dans chacun de ces ouvrages les autres références auxquelles eux-mêmes renvoient et ainsi de suite... La fonction pratique et dynamique de l’hypertexte est rendue totalement absurde, mais l’on peut se représenter visuellement l’ampleur des liens et des connexions à laquelle la lecture d’un seul ouvrage renvoie. Le résultat évoque une toile très fine, un dessin obsessionnel, éthéré, patient. Mais aussi touffu, habité, organisé, à l’image à la fois des profondeurs de la psyché humaine, inextricables pans de la pensée entre lesquels je louvoie, un GPS en main et les yeux fermés pour mieux voir l’invisible.

Ce projet consiste à établir un calendrier des jours chômés dans le monde pour une année entière et à partir de ce calendrier, établir un circuit de voyage de manière à se trouver chaque jour dans un endroit où la journée est chômée. Cela suppose donc de faire des réservations de billets d’avion pour se rendre d’un pays à un autre, en perpétuel transit, d’un aéroport à un autre; il n’est donc plus question de voyage d’agrément mais de déplacements dans des lieux de travail perpétuels que sont les aéroports. Il s’agit de mettre en évidence ce qui continue de fonctionner quand tout un pays est censé ne pas travailler par décret gouvernemental pour des raisons de commémoration, de fête religieuse ou autre. La poursuite perpétuelle du temps libre devient plus contraignante que le travail lui même, et implique ici une course désespérée contre le temps, contre la géographie et l’histoire de chaque pays qui détermine les jours chômés. Une quete de l’oisiveté dans des lieux dont l’activité ne cesse jamais. Il s’agit aussi de réfléchir au statut de certains aéroports (les aéroports internationaux), qui, ou qu’ils soient implantés sont des «non sites», au statut particulier puisqu’ils n’appartiennent à aucune nation en particulier.

Ce projet se compose de deux écrans situés chacun à l’entrée et à la sortie d’une exposition collective. Chacun des écrans diffuse un «générique» tel qu’on peut en voir au cinéma, citant les noms de toutes les personnes intervenues sur l’exposition ainsi que tout ce qui constitue l’exposition mais n’est pas l’exposition. Ainsi, en plus des noms des artistes, de leurs travaux, des commissaires, seront mentionnées toutes les interventions en coulisses, stagiaires, partenariats, fournisseurs, transporteurs... Dans une logique généralisée d’expositions scénarisées, il s’agit de montrer l’envers du décors. Le spectateur est introduit dans l’exposition par un premier générique, bref, avec peu d’informations sur ce qu’il va voir; et après avoir fait le tour de l’exposition, un deuxième générique plus long lui donne à voir tout ce qu’il n’a pas vu, tout ce qui a contribué de près ou de loin à ce qu’il vient de voir. Il s’agit une fois de plus pour moi de révéler ce qui est sous nos yeux, de mettre en évidence tout ce qui a précédé un résultat abouti. Les noms, les mots deviennent ma matière première. La bande sonore est établie sur le titre de l’exposition, litéralement écrit avec la typographie Senator, sur un logiciel de musique, et lu par le programme comme autant de notes sur un piano; le programme effectue une sorte de scan musical du titre, outrepassant toute décision de composition de ma part. Voir les films

Ce projet est né d'une réflexion sur la valeur du travail, en regard avec le site de l'ancienne usine LU de Château Thierry. Deux éléments entraient en jeu dans cette proposition d'exposition :
• le site d'une usine de production à la chaîne
• le rapport au temps particulier d'une exposition.
Je me suis donc intéressée à un objet produit sur des chaînes de montage que l'on rencontre communément dans presque toute exposition d'art contemporain : le moniteur de télévision, objet trivial, quotidien, mais dont on ne regarde que la surface. Cet objet est produit sur des chaînes de montage automatisées ou la main de l'homme n'intervient quasiment pas. J'ai donc entrepris de démonter un moniteur TV élément après élément, sans indications d'aucune sorte. Il s'agit là de montrer le caractère fastidieux du démontage à la main d'un objet fabriqué par une machine, et par là, de faire écho à la situation de l'usine LU ; la machine supplante l'homme ; à coté de ‘La suite' se trouve une usine de moulage plastique qui fonctionne seule, l'homme est évacué au profit de l'efficacité et de l'erreur zéro. En démontant ce poste de télévision, je remonte non seulement à un état précédent de l'objet, mais je reviens aussi à un état de travail manuel antérieur à nos jours.Le travail est présenté comme un état de fait : voila ce qu'est un poste de télévision, voilà le travail qu'il représente. La vidéo montre le processus de démontage, lent et laborieux.Face a cette vidéo, une table de présentation montre tous les éléments classés arbitrairement par quelqu'un qui de toute évidence ne connaît pas la fonction de chaque élément, et les classe par taille, couleur, forme.Une série de dessins fait écho à ces éléments, chacun d'entre eux étant dessiné de manière épurée comme autant de page d'un cahier des charges faisant la liste des ingrédients à utiliser pour fabriquer un téléviseur.

Ce projet est une réflexion sur les cycles de production du matériau employé pour la réalisation de la pièce. D'un objet quotidien tel qu'une bouteille de verre, il s'agit de prendre en considération le geste de recyclage qui va mener à l'obtention du support de l'oeuvre. Lors du vernissage et pendant la durée de l'exposition, les visiteurs sont invités à acheter des bouteilles (édition limitée), contenant un message invitant à recycler l'objet. En parallèle est présenté un dessin fragmenté tracé sur autant de plaques de verre qu'il y a de bouteilles. Le poids d'une plaque est équivalent au poids d'une bouteille. Le visiteur, s'il recycle sa bouteille et m'en témoigne, se verra attribuer une partie du dessin, une plaque de verre au dessin abstrait puisqu'incomplet.

A partir de l’adresse de l’école des Beaux-arts de Clermont-Ferrand (142, avenue Jean Mermoz), j’ai effectué un relevé des adresses similaires dans d’autres villes (Lyon, Perpignan, Cergy-Pontoise, Lille...); Depuis le point central de la parcelle qui constitue le site de l’école des Beaux-arts, je fais un tracé au sol dans la direction de chacune des localisations des adresses «142, avenue Jean Mermoz». Chaque tracé s’arrête aux limites de la parcelle, traversant les cloisons et les murs pour s’étendre jusqu’ à l’espace extérieur.
Nos espaces urbains sont fragmentés en parcelles, répertoriés, nommés. l’espace physique est conventionnellement associée à un nom de rue et à un numéro. d’une ville à l’autre, on retrouve les mêmes noms, et donc les mêmes adresses; à partir de là, on pourrait créer un répertoire des adresses identiques. Je cherche ici à renvoyer depuis un site donné à d’autres sites qui portent le même nom, à quels endroits me renvoie l’adresse 142 avenue Jean Mermoz?

Peinture murale composée de 4 couches (enduit de lissage, crayon, scotch de masquage, peinture acrylique) Chaque couche représente l’image du lieu de fabrication du matériau utilisé (usine). Chaque image est autonome, mais, par superposition, joue avec chacune des 3 autres images. Les qualités matérielles de chaque couche sont modifiées par la superposition ou non avec les autres couches.
Il s’agit ici de montrer par l’image la provenance des matériaux qui constituent une peinture murale. Le procédé de superposition d’images relatives au lieu de production de chaque matériau me permet de traiter de la provenance des choses sans avoir recours à la localisation sur carte géographique. Par les moyens de la peinture et de l’image, je donne à voir une réalité géographique des matériaux que je rassemble sur le lieu de réalisation du travail. La traçabilité ne concerne ici que le lieu de production du matériau fini.